Премьера спектакля «Солярис» Анатолия Праудина

Премьера спектакля «Солярис» Анатолия Праудина в Самарском театре юного зрителя «СамАрт» начинается как хрестоматийная история о научной экспедиции. Но дальше сюжет разворачивается так, что его трудно описать привычными средствами и приемами театральной рецензии. Свой взгляд на премьеру  - у культурного обозревателя Андрея Большакова.


                                                               Человек, которого возвращает Океан  

Праудин не столько ставит научно-фантастический роман Станислава Лема, сколько ёмко исследует сценическую возможность разговора человека с тем, что он сам о себе знать не хочет. Поэтому Солярис в спектакле оказывается не столько планетой и даже не столько загадочным разумом, сколько безжалостным обстоятельством, при котором человеку неожиданно возвращают его собственную память. И взывают к ответу, по самому строгому гамбургскому счёту.

ДРУГАЯ ПРИРОДА
Это принципиально меняет природу происходящего сценического действия. Перед нами нет привычного движения к разгадке: герои не приближаются к пониманию устройства Океана Соляриса, не накапливают факты, из которых можно было бы сложить окончательную картину. Напротив, чем больше они узнают, тем менее надёжной становится сама возможность рационального объяснения. Научная станция, наполненная аппаратурой, мониторами, книгами и рабочими столами, постепенно перестаёт выглядеть местом исследования внешнего мира. Сценография Глеба Фильштинского строится именно на этом двойном ощущении. Станция одновременно напоминает лабораторию, офис и чудовищную замкнутую клетку.
Эта система предлагаемых обстоятельств особенно точно работает с главным героем. Где Крис Кельвин (в исполнении Алексея Елхимова) не является активным исследователем неизвестного в привычном смысле. Он почти всё действие сидит в офисном кресле на колесиках. Его существование на сцене построено на наблюдении и рассказе, причём физическая неподвижность персонажа постепенно начинает восприниматься как важнейшая часть актёрского рисунка. Он перемещается по сцене вместе с креслом, словно лишён возможности выйти из собственного морока в тумане.
Елхимов играет человека, привыкшего доверять интеллекту и профессиональному знанию, но не привыкшего сталкиваться с ситуацией, в которой интеллект оказывается бессилен. Рядом с ним Хари (в исполнении Вероники Львовой) проходит обратный путь. Если Кельвин постепенно утрачивает уверенность в том, что мир можно разумно объяснить, то Хари постепенно приобретает чуткую способность понимать себя. Это, пожалуй, самая сложная актёрская задача спектакля: сыграть существо, которое появляется как воспроизведение человеческой памяти, но постепенно перестаёт быть всего лишь воспроизведением. Львова начинает с некоторой странности, почти механической несвободы, и очень постепенно наделяет Хари самостоятельностью. В её движениях и интонациях возникает всё больше человеческого опыта, хотя героиня знает о себе страшную вещь: её существование зависит от чужой памяти и от силы, которую она сама не способна понять.

БЕЗ СЕНТИМЕНТА
Именно поэтому отношения Кельвина и Хари в спектакле лишены обычной романтической сентиментальности. Это история не о счастливом возвращении любимого человека, а о невозможности получить прошлое обратно в прежнем виде. Кельвин хочет вернуть Хари, но встречается не с той женщиной, которую потерял, а с собственным представлением о ней. 
Рисунок Снаута (в исполнении Павла Маркелова) строится по совершенно другой траектории. Его герой эмоциональнее Кельвина, быстрее реагирует на происходящее и одновременно сильнее от него защищается. Маркелов не делает Снаута просто нервным учёным, оказавшимся в экстремальной ситуации. В нём постепенно проступает человек, который уже пережил главное потрясение и теперь пытается придать случившемуся хотя бы какую-то рациональную форму. 
Сарториус Алексея Меженного существует внутри другой стратегии выживания. Его закрытость, стремление изолироваться, почти физическая оборона от окружающих делают его персонажем, который до поседнего пытается сохранить границу между собой и тем, что происходит на станции. 
Фантомные персонажи в этой системе предлагаемых обстоятельств выполняют функцию своеобразных испытаний. Их невозможно рассматривать только как элементы хоррора, хотя режиссёр сознательно использует и этот эффект. Они нарушают привычную человеческую меру пространства, появляются там, где их не должно быть, заставляют персонажей реагировать на собственные страхи и желания как на физически существующие объекты. Но постепенно их природа кардинально меняется: то, что сначала кажется вторжением чуждого разума, приобретает черты доверительного человеческого общения. И именно здесь спектакль делает наиболее интересный ход: неизвестное постепенно становится всё более человечным, а люди, напротив, обнаруживают в себе нечто чужое.

ЧЕЛОВЕКУ НУЖЕН ЧЕЛОВЕК
Напомним, что в своем романе Лем развивает эту мысль через монолог Снаута. Его слова особенно точно попадают в смысловую зону спектакля: «Мы не ищем никого, кроме человека. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало». Человек отправляется к далёкой планете в надежде обнаружить Другого, а в итоге сталкивается с самим собой. Более того, Лем доводит эту мысль до парадокса: человечество стремится к контакту с неизвестным, хотя само не знает, зачем этот контакт ему нужен и что оно будет делать с тем, что обнаружит по ту сторону привычного мира. Снаут говорит: «Мы бьёмся над контактом — и никогда не найдём его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которой он боится, которая ему не нужна».
У Праудина эта мысль получает изысканное сценическое продолжение. Кельвин действительно ищет контакт с неизвестным, но обнаруживает вместо него Хари, то есть не чужую цивилизацию, а собственную память, собственную вину, собственную невозможность расстаться с прошлым. Океан оказывается тем самым зеркалом, о котором говорит Снаут, только зеркало это не отражает человека, а возвращает ему то, что он сам когда-то потерял, вытеснил или предпочёл не замечать.
Отсюда возникает моя собственная гипотеза о природе происходящего. Мне всё труднее было воспринимать финал как очередную загадку о том, что именно представляет собой Солярис. Гораздо точнее он стал для меня выглядеть как чистилище! Причем не в смысле буквального религиозного пространства, где душа ожидает окончательного суда, а как состояние предельной встречи человека с самим собой. Здесь каждого заставляют пройти через то, от чего он когда-то попытался уйти. Вина возвращается вместе с памятью, умершие возвращаются вместе с любовью, вытесненное становится видимым, а человек лишается возможности спрятаться за собственной биографией.

МАТЕРИАЛЬНАЯ СТОРОНА
Но эта гипотеза интересна именно потому, что у неё есть противоположная, вполне материалистическая сторона. В последние минуты спектакля я начал настойчиво думать о возможном предсмертном состоянии сознания. Наука действительно изучает необычные изменения мозговой активности в процессе умирания, однако связывать их непосредственно с содержанием околосмертных переживаний как с установленным механизмом было бы преждевременно. 
И вот здесь «Солярис» оказывается особенно точным театром неопределённости. Для человека религиозного происходящее может выглядеть как чистилище, для убеждённого материалиста, как предельная работа угасающего сознания, для психолога, как столкновение с вытесненной памятью, а для зрителя театра все эти версии могут существовать одновременно. Спектакль не обязан выбирать между ними, потому что сам Океан принципиально не поддаётся окончательному толкованию. Важно не то, что именно он делает с человеком, а то, что человек по-настоящему обнаруживает в результате этой встречи.
Андрей Большаков
Автор: Андрей Большаков
Опубликовано: 27.09.2026, 19:19
#ВсеВСамаре #ВсеВТеатре